要真正理解現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的形式及其功能，就要了解二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)和源頭，因?yàn)橹挥薪忉屃耸挛锏脑搭^，才能從根本上解釋事物。藝術(shù)理論家哈里森關(guān)于藝術(shù)起源于儀式的觀點(diǎn)得到了普遍的認(rèn)同，她說：“對于像藝術(shù)這樣錯(cuò)綜復(fù)雜、源遠(yuǎn)流長的事情，除非我們能夠?qū)ζ渥畛醢l(fā)生時(shí)候的情形有所了解，否則我們就很難甚至不可能對其功能獲得透徹的理解，就無法理解它的所然和所以然。或者，即使藝術(shù)的源頭已經(jīng)湮滅不影，我們至少也應(yīng)該對先于藝術(shù)的相對簡單的形式有所了解。我們發(fā)現(xiàn)，對于藝術(shù)而言，其早期階段，其相對簡單的形式，就是儀式，儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始形態(tài)”（簡·艾倫·哈里森：《古代儀式與藝術(shù)》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第133頁）。按照這一思想觀點(diǎn)來研究二人轉(zhuǎn)，就要追溯二人轉(zhuǎn)與原始儀式的關(guān)系。
      在這種情況下，我們就得改變我們研究的思路：我們不再將兩者做簡單的比較，而是在文化發(fā)展的聯(lián)系中追溯二人轉(zhuǎn)的儀式原型。因?yàn)?，文化是一個(gè)發(fā)展的連續(xù)性鏈條，或者是一條向前流動(dòng)不息的大河，文化的后一個(gè)鏈條是靠與前一個(gè)鏈條相銜接而向前發(fā)展的；文化大河的后一段流程是靠前一段流程的推動(dòng)而向前奔騰不息的。以“神話、哲學(xué)、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究”而著稱的文化人類學(xué)家泰勒曾經(jīng)深刻指出：“文化的各種不同階段都是前一階段的產(chǎn)物，并對將來的歷史進(jìn)程起著相當(dāng)大的作用”。泰勒認(rèn)為文化的這種上下承續(xù)的階段性聯(lián)系是不可動(dòng)搖的規(guī)律：“我們那些研究無機(jī)自然科學(xué)各部門中的現(xiàn)代研究家們，在他們的專門領(lǐng)域以內(nèi)及其以外，都比其他人更加堅(jiān)決地承認(rèn)自然的統(tǒng)一性，它的規(guī)律的不可動(dòng)搖性和原因及結(jié)果的明確的一貫性。由于這種因果的聯(lián)系，每一事實(shí)都依賴于先前已有的事物，又影響到爾后想必要發(fā)生的事物”（愛德華·泰勒：《原始文化：神話、哲學(xué)、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究》），連樹聲譯，上海文藝出版社，1992年，第1頁）。泰勒認(rèn)為探討“文化現(xiàn)象之間的合乎規(guī)律的聯(lián)系”就是“關(guān)于文化的科學(xué)”（愛德華·泰勒：《原始文化——神話、哲學(xué)、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究》），連樹聲譯，上海文藝出版社，1992年，第1頁）。文化現(xiàn)象上下承續(xù)的階段性聯(lián)系規(guī)律告訴我們，像二人轉(zhuǎn)這種民間藝術(shù)，肯定是從它先前的文化形式而來的；而先前的文化形式又依賴于它更先前的文化形式；二人轉(zhuǎn)肯定是更先前文化形式不斷演化發(fā)展的結(jié)果。這種演化發(fā)展是由文化現(xiàn)象上下承續(xù)的階段性聯(lián)系構(gòu)成的，中間有一個(gè)漫長的來龍去脈的演化發(fā)展階段，因而，我們探討二人轉(zhuǎn)的源頭，采取一種與文化演化進(jìn)程相反的逆向追溯的方法，就可能是合乎實(shí)際、行之有效的方法。在東北文化上下階段的聯(lián)系中，以下溯上，一個(gè)階段一個(gè)階段地追溯，一個(gè)一個(gè)環(huán)節(jié)地探討，找到過渡發(fā)展階段每一環(huán)節(jié)和每一階段的內(nèi)在聯(lián)系，沿波討源，不斷向前追溯的結(jié)果就一直追溯到了東北遠(yuǎn)古紅山文化。這樣，我們就有可能一直探索到二人轉(zhuǎn)的儀式性源頭，梳理出一種東北民間藝術(shù)發(fā)展大河的歷史脈絡(luò)；我們就看到了二人轉(zhuǎn)由東北原始儀式逐步演化而來的軌跡。東北原始儀式是二人轉(zhuǎn)的源頭，二人轉(zhuǎn)是東北原始儀式演化到今天的形態(tài)。并且，在這種文化鏈條或文化大河的逆向追溯中，用后來每一階段與前一階段不斷重復(fù)的基本模式，我們又可能恢復(fù)或重構(gòu)早已湮滅了的原始儀式的原型形態(tài)。
      在東北文化的大河中，我們溯流而上，最終探源到了東北文化的源頭紅山文化。參照大約同時(shí)期及后期的紅山和內(nèi)蒙古巖畫，可以推斷紅山文化的女神遺址曾經(jīng)是東北先民進(jìn)行女神祭祀儀式的地方。祭祀女神的方式就是“二神轉(zhuǎn)”。所謂“二神轉(zhuǎn)”就是兩個(gè)祭司其實(shí)就是兩個(gè)薩滿裝扮女神和她的配偶模擬神圣的結(jié)合。這種“二神轉(zhuǎn)”是女神文明和女神宗教的一種“范型”。女神文明和女神宗教最典型的形式就是祭祀女神圣婚儀式的“二神轉(zhuǎn)”?！岸褶D(zhuǎn)”舞蹈造型一方面是根據(jù)紅山巖畫和內(nèi)蒙古巖畫考古實(shí)物造型的總結(jié)，另一方面是根據(jù)跨文化比較，對弗雷澤《金枝》等具有世界普遍性儀式舞蹈造型的歸納；而薩滿的裝扮和表演則是根據(jù)了紅山出土的“出神”玉人特別是紅山和內(nèi)蒙古巖畫的薩滿形象“二神轉(zhuǎn)”造型的推斷。內(nèi)蒙古巖畫有大量的“二神轉(zhuǎn)”造型刻畫，它的明顯的薩滿（比如鷹）形象和交媾舞的造型，說明了它的巫術(shù)性質(zhì)；但它是不同于一般巫術(shù)(戲劇表演)的另一種薩滿儀式，然而無論這種巖畫的薩滿儀式與戲劇的巫術(shù)儀式有何不同，但畢竟還是以“二神轉(zhuǎn)”造型的方式來表現(xiàn)的。內(nèi)蒙古巖畫是另一種考古實(shí)物，它的形象性、直觀性和具體性與豐富性，是比文字記載更具說服力的證據(jù)，因而，用巖畫中的“二神轉(zhuǎn)”來重構(gòu)紅山文化女神圣婚儀式的“二神轉(zhuǎn)”舞蹈儀式，就可能是合乎實(shí)際的。
      從紅山文化和內(nèi)蒙古巖畫中的“二神轉(zhuǎn)”，往下發(fā)展就是貫穿東北祭祀形式和民間舞蹈始終的“二人轉(zhuǎn)”造型。由紅山文化到東北各民族民間舞蹈中間的巫術(shù)祭祀形態(tài)，雖然較少看到考古實(shí)物和文獻(xiàn)記載，但是，從它先前紅山文化“二神轉(zhuǎn)”造型以及后來的“二人轉(zhuǎn)”造型來推測，這中間無疑也存在一個(gè)“二神轉(zhuǎn)”造型的階段。 東北各民族民間舞蹈豐富多彩，但有一個(gè)統(tǒng)一的造型方式“二人轉(zhuǎn)”。這個(gè)“二人轉(zhuǎn)”造型就是從東北薩滿儀式中遺傳下來的。有些遺留下來的舞蹈比如黑熊搏斗舞等其造型不是一男一女的二人轉(zhuǎn)，而是兩個(gè)男人或多人搏斗的舞蹈，但這是二人轉(zhuǎn)原型在新的文化環(huán)境中變形的結(jié)果。
       東北各民族民間舞蹈逐步演變?yōu)闁|北大秧歌，到了清代，綜合成了一種規(guī)模宏大的東北大秧歌。東北大秧歌在廟會(huì)巡游中，逐漸從娛神向娛人轉(zhuǎn)換；隨著海禁解除商貿(mào)的興起，東北大秧歌在“賽會(huì)”中則完成了娛樂形式的轉(zhuǎn)化。東北大秧歌的上、下裝構(gòu)成的“一副架”就是從以前薩滿儀式的“二神轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)換過來的。大秧歌的“一副架”造型形式就是二人轉(zhuǎn)。
      二人轉(zhuǎn)是東北大秧歌上、下裝“一副架”的單獨(dú)演出，二人轉(zhuǎn)是從東北大秧歌脫胎出來的藝術(shù)形式。由于東北大秧歌是脫胎于東北民族民間舞蹈“二人轉(zhuǎn)”的，而東北民族民間舞蹈又是脫胎于東北古代薩滿儀式的，而東北古代薩滿儀式又是脫胎于紅山文化的圣婚儀式的，而紅山文化的圣婚儀式是由薩滿主持扮演的“二神轉(zhuǎn)”，因而，當(dāng)我們說二人轉(zhuǎn)脫胎于東北大秧歌的時(shí)候，我們實(shí)際上就包含了這樣一個(gè)意義，二人轉(zhuǎn)是脫胎于紅山文化薩滿主持扮演的“二神轉(zhuǎn)”的。正是由于這樣的歷史聯(lián)系，我們認(rèn)為，當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的造型其實(shí)是東北遠(yuǎn)古女神文明和女神宗教“二神轉(zhuǎn)”范型（原型）的一個(gè)變形。
       以上的探源性追溯，主要是依據(jù)文學(xué)人類學(xué)的方法。這里更多的是以葉舒憲先生的“四重證據(jù)法”即文字?jǐn)⑹隆⒖趥鲾⑹?、圖像敘事和物的敘事的證明為范例。把二人轉(zhuǎn)放到東北文化的語境中去，力求恢復(fù)它的原來面貌。這是因?yàn)闁|北文化沒有現(xiàn)成的東北文化史可依循。東北文化由于被文字記載的過晚，因而很多文化現(xiàn)象特別是遠(yuǎn)古文化現(xiàn)象都被遺忘和被遮蔽了。幸好，有了紅山文化考古重大新發(fā)現(xiàn)，有了內(nèi)蒙古巖畫重大新發(fā)現(xiàn)，在這些考古實(shí)物的證明下才使世人對東北文化有了新認(rèn)識(shí)。盡管如此，東北文化從古到今的演進(jìn)過程大部分還都是處在被淹沒的狀態(tài)。因而我們的恢復(fù)就帶有很大重構(gòu)的成分。這種重構(gòu)有多少合理的成分呢？康德曾經(jīng)說過：“在歷史敘述的過程中，為了彌補(bǔ)文獻(xiàn)的不足而插入各種臆想，這是完全可以允許的。因?yàn)樽鳛檫h(yuǎn)因的前奏與作為影響的后果，對我們發(fā)掘中間的環(huán)節(jié)可以提供一條相當(dāng)可靠的線索，使歷史的過渡得以為人理解?！边€說：“凡屬敘述人類行為的歷史時(shí)所無法加以嘗試的東西，我們都很可以通過臆測它那——就其是大自然的產(chǎn)物而言——最初的起源”（康德《歷史理性批判文集》，商務(wù)印書館，1997年，第59頁）。這種臆想和臆測是在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的材料為基礎(chǔ)的上，參考“作為遠(yuǎn)因的前奏”和“作為影響的后果”的推測，而不是憑空臆想。如果按照文化人類學(xué)的原型追溯方法來看，那就是完全合理的。文化人類學(xué)方法就是要把握到一種原型模式。以研究史前文化而著稱于世的艾斯勒說：“史前史就像一個(gè)毀壞或丟失了大部分部件的巨大的拼版玩具。完全恢復(fù)原狀是不可能的。但是，精確地恢復(fù)史前史的原狀，最大的困難并不是我們?nèi)鄙僭S多部件，而在于流行的范例使這種恢復(fù)工作很難確切解釋我們已有的部件，而且很難設(shè)想同這些部件相符合的實(shí)際模式”（理安·艾斯勒：《圣杯與劍——男女之間的戰(zhàn)爭》，程志民譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第40頁）。過去二人轉(zhuǎn)研究的局限在于，只就二人轉(zhuǎn)研究二人轉(zhuǎn)，沒有把二人轉(zhuǎn)與東北文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來，也就沒有看到二人轉(zhuǎn)是東北文化的一個(gè)原型，自然也就不能看到今天的二人轉(zhuǎn)與遠(yuǎn)古薩滿“二神轉(zhuǎn)”舞蹈儀式的淵源關(guān)系。文化人類學(xué)的二人轉(zhuǎn)研究，就是要把以往“流行的范例”忽略了的二人轉(zhuǎn)與東北文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來，在這個(gè)文化傳統(tǒng)中找到二人轉(zhuǎn)的原型模式及其演化軌跡。